Sun. Dec 22nd, 2024

Die Macht der Kamera

Die Macht der Kamera, Zeit einzufrieren, wiederspiegelt in Stanley Kubrick’s filmischer Kollision zwischen realistischen und fantastischen Attributen, The Shining genannt

Forschungsfrage: Wie unterstützt Andre Bazins Vorstellung einer an Realität gebundenen Ontologie des fotografischen Bildes die Wahrnehmung der subversiven Fantasie der kinematographischen Produktion The Shining?

„Kubrick did worry about consistency; he wanted things to be possible. Even if they were supernatural they had to be consistent within the rules…Can a ghost open physical things like doors, and of course we had to decide that one could. So ghosts are both incorporeal and they can have actual physical actions.“[1]

In der folgenden Arbeit wird untersucht, wie Stanley Kubrick in seiner filmischen Produktion The Shining[2] die Darstellung von übernatürlichen Themen des Horror Genres in eine von André Bazin theoretisierte realitätsnahe Art und Weise wiedergibt.

Besonders viel Wert wird auf dem Spiel mit der Zeitlichkeit und der Räumlichkeit gelegt, mit Bazins Essay Ontologie des photographischen Bildes[3] als Ausgangspunkt. Man betrachtet dabei die Möglichkeiten des fotografischen Auges, die Realität nicht nur einzufrieren, sondern sie wahrhaft wiederzugeben, wie auch sie neu zu konstruieren, wobei die Achtsamkeit der Rezipient*Innen auf normalerweise unbeachteten Subtexten gelegt werden kann.

Die von dem französischen Filmtheoretiker gelobte Benützung der inneren Montage wird außerdem, an Beispiel von The Shining analysiert, in Bezug auf den Einfluss des Wahrnehmungsmodus und als eine intellektuelle Modalität, dem Film attraktive unterhaltsame Qualitäten anzubieten, zugleich aber tiefe Botschaften subversiv und symbolisch zu erzählen.

Mit dem Zweck, die oft mit dem Kinopublikum assoziierte Passivität[4] zu bekämpfen, benützt man das digitale Medium, um ein illusorisches Universum zu schaffen, wo sich die Grenze zwischen Fiktion und Realität unter Bedrohung befindet und die Spaltung undeutlich, empfindlich ist. Der Durchgang von einer Welt zu der anderen entwickelt sich brüsk, hervorragend, paradoxerweise aber von kaltem Stillstand untergebrochen, sodass der Film von einer traumhaften, geheimnisvollen Atmosphäre begleitet ist.

Die Entfaltung der Szenen läuft in einem von Details und an Realität gebundenen Organisierungsstrukturen Hotel, das sich anschließend durch eine Missachtung der klassischen Hollywood-Konzepte von Zeit und Raum, erweist und als eine Spiegelung des Intellekts der Hauptfigur auftritt. Dadurch passiert die Intensivierung der Verbundenheit zwischen zwei Parallelen; Darüber hinaus werden Bedeutung und Flüchtigkeit der zeitlichen und räumlichen Orientierungen postuliert.

Kapitel I. Eine durch Kamera ermöglichte „Mumifizierung” der Zeit.

Die fotografischen Reproduktionen beweisen ein fundamentales Bedürfnis der Menschen, indem sie als psychologischer Schutz vor Sterblichkeit wirken und eine „Rücknahme“[5] des vergänglichen Lebens ermöglichen. Sie wirken wie eine symbolische „Erhaltung“[6] und, in der gegenwärtigen Kultur, wo sich die Rezeptionen der Zuschauer*Innen durch eine „Suspension des Unglaubens“[7], als Folge der digitalen Täuschung erweisen, sind Filme, die durch „Normalisierung“ von Nicht-Wahrnehmbarkeit schockieren können, brauchbar und monumental.

Mit dem Zweck, die Realität zu verewigen[8], erweitern die sich bewegenden Bildern die Annäherung an Wirklichkeit, gleichzeitig aber, wie André Bazin problematisiert, überschreiten sie die Grenzen des Alltägliches, indem sie „befreit von den Regeln der Zeit und des Raumes“ neue Welten eröffnen[9].

Verbindlich erfassen, laut Gilles Deleuze, die kinematografischen Augen das „Äußere des Bildes“, das immer anwesend ist, kaum aber bemerkt[10]. Obwohl zeitlich unmöglich, kann man trotzdem behaupten, Stanley Kubrick hätte André Bazins Bewunderung ausgelöst, durch seine Absicht, jenseits der klassischen Hollywood Techniken zu experimentieren und die Transparenz des „Äußeres“ in die Achtung der Film Rezipient*Innen zu bringen[11].

Stanley Kubrick’s, der in seine Karriere als Fotograf eingestiegen ist, profitiert von dem Mechanismus und von der Objektivität der Kamera, indem er die Manipulation der Zeit und die Thematisierung von tieferen Themen wirkungsvoller durch an die Ontologie gebundene, realistische Techniken schafft. Als Grund dafür kann die Verbindung zu einer „Mumifizierung“ der Zeit und der reproduzierten Gegenständen, durch das digitale Auge nicht unbemerkt bleiben.

Folglich kann Danny Torrances „Shining“ als eine Allegorie zum fotografischen Bild verstanden werden, sogar, für Film, in dem Sinne, dass sie ihm erlaubt, die Grenzen der Gegenwart zu überschreiten und, während sie ihm hilft, unwillig Vorschläge für die Zukunft zu treffen, macht sie ihm über die Historizität[12] bewusst. Die fast wie im Traum ausgebauten telepathischen Erscheinungen weisen in Kubrick’s Film direkt auf die früher erwähnte Metapher hin und, obwohl sie anscheinend Danny psychisch erkranken und für ihm wie ein Fluch erscheinen[13], bauen sie eine Art Schild rund ihm, nimmt sie „just like [harmlose] pictures in a book“[14], wahr. Darüber hinaus intensivieren sie die spannende Wirkung der filmischen Botschaften, indem sie gewaltsame Bilder- handelt sich um Blutfluten oder Mordtaten– antizipieren[15]. Paradoxerweise aber denkt man als ZuschauerInnen, wie auch als Figur, man sei in Kontrolle des eigenen Schicksaals, man hat schon eine Perspektive auf die Zukunft, ermöglicht von Danny’s Visionen; alles ist aber eine Enttäuschung. Die Narration entwickelt sich wie in einem Traum, in eine isolierte, sich in Natur platzierte Umgebung, mit Mangel an Gespräch und Verständnis, und dominierender Stillle und langsamen Bewegungen.

Roland Barthes, betrachtet[16] die Fotografie in einer ähnlichen Weise wie Bazin, als ein Beweis für die Anwesenheit des Gegenstands in der Gegenwart oder in der Vergangenheit. So erscheint[17] die Überprüfung der Wahrheit als absurd, und darüber hinaus versucht Barthes den Zustand der Unheimlichkeit zu erklären, der von Fotografien erweckt werden kann, wenn man die reproduzierte Personen als schon verstorbene, abwesende Entitäten interpretiert. Sie können der Gegenwart nicht mehr zugeordnet werden und wirken als unnatürlich[18]; trotzdem wurden sie für Ewigkeit erfasst[19]. Bazin ist in gleichem Maße bewusst über die „letale“ Konsequenz des Fotografierens, in Beziehung zu der Betrachtung des Todes als Tabu[20]. Folglich begründet er die „Transmutation der Fantasien in erkennbaren Bildern“[21], oder, wie Juan González Etxeberria betont, indem er Bradbury zitiert, „To make the extraordinary seem ordinary, and cause the ordinary to seem extraordinary“[22].

Hinweisend appelliert der Regisseur an filmische Aufnahmen, die durch deren Stillstand, durch die Anwesenheit der Bewegung, vielmehr als fotografische Aufnahmen, sogar als Objekte[23] wahrgenommen können.

Auf der einen Seite wird die Begegnung des jugendlichen Protagonisten mit den gestorbenen Zwillingen von einem frontalen Bild der Mädchen gekennzeichnet, die durch deren gefrorene Positionierung auf eine Materialisierung der Vergangenheiten hindeuten[24]. Besonders stark wirkt diese Szene als Folge der Einführung von Fotografie, die sich durch ihre objektive, „indexikalische Natur“ definiert und die an die Dokumentierung der Zeit und Raum tätig ist, in einem von Film kreierten Universum, dass an die Produktion einer illusorischen Gegenwart in die Wahrnehmung der Zuschauer*Innen arbeitet[25]. Vielmehr ermöglicht der Fiktion produzierende Film den Menschen mit der Illusion zu leben, sie seien fähig, die Zeitlichkeit, beziehungsweise die Räumlichkeit zu manipulieren und dadurch Kontrolle auf eigenem, tatsächlichen Leben auszuüben, während die Fotografie, paradoxerweise, durch die Einbalsamierung, die Vergänglichkeit des Lebens betont. Der monumentale Regisseur spielt mit dieser gespalteten Perspektive und der Effekt erweist sich als markant.

Auf der anderen Seite markiert Kubrick die kinematografische Industrie durch seine Affinität für Blick Einstellungen, anders als „crazy stare“[26] bekannt, die oft Jack Nicholson in die Figur von Jack Torrance präsentiert, die wie gefroren in die Leere starrt. Analogisch erscheinen die letzten Aufnahmen von ihm, wo er einerseits tatsächlich erfroren ist[27], anscheinend für Ewigkeit im Stillstand gebracht, anderseits als er an dem Ball aus dem Jahr 1921 mit Figuren der Vergangenheit teilgenommen hat, was seine transitorische, außer der Normen der Zeit gebrachte Präsenz irrational konkretisiert. Man kann behaupten, Jacks Fotografie erscheint als ein Gegenargument zu Bazins Theorie, laut welcher es möglich ist, nur einmal zu sterben[28].

Die Auswahl, The Shining durch eine fotografische Aufnahme von einen Jack Torrance der Vergangenheit ein Ende zu setzen, was, rational gedacht, zeitlich unmöglich ist, konkretisiert die Theorie der Bilder als Mittel zum „Überleben des Menschen“, als Bekämpfung des sterblichen Charakters[29].

Durch die Positionierung von schwarz-weißen Fotos an den Wänden des Hotels wird, außerdem, eine Kritik an „Fürstentum“, an den Gründer*Innen der Gebäude, die durch blutige, skrupellose Taten[30] für Ewigkeit verhaftet sein werden[31]. Die Bilder halten die Historizität[32] in einem eingefrorenen Rahmen, bis der „Herr“, interpretiert von Jack Torrances Figur, seine Position als Hausmeister des Hotels (zurück)bekommt und durch seine Psychose eine Materialisierung der Vergangenheit ermöglicht. Gilles Deleuze ist der Meinung, Kino definiere sich durch die Schaffung einer von rätselhaften Symbolen gegründete Welt, als Folge der Reproduktion der Realität und durch die bewilligte, mitdenkende Arbeit der Zuseher*Innen[33]. In einer ähnlichen Weise, nennt Bazin die Betrachter*Innen die „Basis“ der Rezeption einer „transparenten“ Filmografie[34].

Wie Newman betont[35] die Gespensterhäuser sind von tragischen Vergangenheiten geprägt, und Overlook macht keine Ausnahme. Konspirationen von bürgerlichen Kultgruppen und Kannibalismus, wie auch der Bau der Gebäude auf ehemaligen Indianer Friedhof, Folge des Genozids, kreieren böswillige Gespenster, die wieder eine Körperlichkeit erhalten und die nicht nur mit Jack interagieren, sondern auch mit dessen Frau und Kind, sodass man gar nicht mehr zwischen realen Figuren und Produktionen seines Gehirns differenzieren kann. Die Symbolik der vergangenen Zeiten ist auf die gesamte räumliche Konstruktion gerichtet und erweckt intellektuelle Verbindungen und Assoziationen mit wahren, nicht diegetischen Ereignissen, dadurch auch die Bewilligung des Nachdenkens. Paradoxerweise macht der Regisseur Appel an eine starke, prominente Beleuchtung[36], was atypisch für Gespensterfilmen ist, vielleicht auch um zu beweisen, dass trotz des Geheimnisvollen und Subersiven, man nichts verstecken möchte.

Kapitel I. II: Raum und Zeit als illusorischer Konstrukt

Die Übertreibung der Räumlichkeit des filmischen Raumes versetzt die Betrachter*Innen in einen desorientierten, träumerischen Geisteszustand, wo sich die Gesetze der Zeit sich neu organisieren, in eine überwältigende Unendlichkeit[37].

Auf der einen Seite entfaltet sich die Tragödie der Familie Torrance, mit der Frustration und dem literarischen Ausfall des Vaters als zerstörenden Ursachen für die entwickelte Psychose. Diese fußt auf seiner literarischen Arbeit, auf einem Skript, das die Phrase „All work and no play makes Jack a dull boy“[38] für Ewigkeit umschreibt; auf der anderen Seite überlappt die vergangene Ermordung, von dem ehemaligen Wächter begangen, die relative Gegenwart[39], bis sie am Ende des Films in einem Bild aus dem Jahr 1921 kulminieren. Die dargestellten Gebäude, so hofft zumindest Jack, sind eine Zuflucht, wo er sich von äußerliche Einflüssen und patriarchale Krisen ablösen kann, werden zum Ort der Manifestation psychotischer Erschütterungen, so Curtis[40]. Außerdem, die zwei Dimensionen, die äußerliche, mit gesellschaftlichen Problemen wie Alkohol und Ausübung der Gewalt, und die innerliche der Gebäude, die historische Komponente, und die des Genozids, koexistieren zwischen Fiktion und Realität und, meistens überwiegt die zweite, beide aber kontrollieren sich gegenseitig.

Diese Uneinigkeit erscheint als eine Verletzung der klassischen Logik der Hollywood-Filmen[41] und macht es schwierig, den Film als einen von dem schon stabilisierten Genre zu katalogisieren; der Film signalisiert die Emergenz einer „abstrakten Fantasie“ als Teilgenre[42]. Stanley Kubrick wurde schon in 1980, als seine Produktion The Shining zum ersten Mal die Sonne gesehen hat, berühmt durch sein revolutionäres Vorgehen mit den konventionellen Elementen des Genres, durch die Verbindung elementaren Kriterien mit der des Arthousekinos[43]. Seine Leidenschaft für Arthouse spiegelt sich bemerkenswert in der Bildung von „starken Charakteren“ wieder, die sich in konfuse Narrationen gefangen finden. Außerdem, die ästhetische Konstruktion bewirkt ein aktives Mitmachen der Zuschauer*Innen, indem die Filme politische, gesellschaftliche und allgemein moralische Fragen subversiv bearbeiten[44]. Folglich wurde, und es ist noch, schwierig The Shining als Teil eines präzisen Genres zu definieren und somit wird der Film immer von starken Debatten und Auseinandersetzungen begleitet. Selbst der Schriftsteller Stephen King, der „Erfinder“ des Projektes, dessen Buch verfilmt wurde, betonte sich als skeptisch und wollte sich von der Produktion distanzieren, denn, laut ihm, wurde das übernatürliche Thema der Gebäude als Dämon, von dem Bösen der Menschen ersetzt. Kubrick wurde dadurch von dem originellen Werk fast befreit und sein Film wurde als einem eigenständigen Meisterwerk betrachtet.

Außerdem wird die von der Technik der Montage ermöglichte Narration, die sich durch die Zusammenstellung sequenzieller Aufnahmen definiert, durch den dauerhaften Auftritt von stillen Frames ersetzt[45]. Die Steadycam[46] wird häufig benützt, um ein Effekt der ununterbrochenen Kontinuität der Räume des Hotels und des Labyrinths zu kreieren. Die Begleitung der Figuren durch die Fluren verbreitet sich und belegt den Umfang des Hotels, der scheint, sich in einen unendlichen, „freie[n] Fluss“[47] zu expandieren und sich immer wieder neu zu organisieren[48]. Je mehr die zeitliche Kontinuität in Achtung behalten wird, desto mehr intensiviert sich die Verbindung zur Realität[49].  Der junge Danny Torrance und sein Rad werden auf labyrinthischen Fluren lautlos begleitet und man erwartet die Erscheinung schockierender Figuren nach alle Ecken, Kubrick spielt aber mit den für Zuschauer*Innen schon bewussten Tricks und verstärkt die Intensität, als die Zwillinge endlich erscheinen. Das Labyrinth wird ständig verändert; es hat eine eigene innere Logik.

Während die Zeit von Geschwindigkeit zum totalen, gefrorenen Stillstand schwankt, werden die klassischen Konventionen erschüttert und die hell beleuchteten Räume[50] geben dem Hotel ein eigenes Tempo[51].

Kapitel II. I.: In der Tiefe schauen als Heilung der Passivität

Auf dem Gegenpol der dynamischen Kamera befinden sich bewegungslose Szenen. Kubrick sei der Meinung, Montage muss man nur dann benützen, wenn es unbedingt notwendig ist[52]. Folglich werden dramatische Effekte und Attraktion nicht nur durch die Juxtaposition von unterschiedlichen Bildern, oder durch die Bewegung der Kamera hervorgerufen. Die stille Kamera liegt den Akzent auf die Mimik der Figuren, die, durch die  Fähigkeit der Schauspieler*Innen, innerliche Emotionen nach außen zu bringen, wie auch durch die Kraft des Blickes, sich ohne Wörter zu äußern innerliche Bewegung manifestiert.

Laut Phillip Rosen wird die Kluft zwischen Gegenstand und Reproduktion mit persönlichen, subjektiven Interpretationen gefüllt. Dadurch befindet sich die von Bazin verehrte Objektivität der Kamera, von einer von ihm bewussten und akzeptierten Subjektivität der Rezipient*Innen ergänzt[53]. Analog ist Jean Renoir der Meinung, eine allgemeingültige, absolute Wiedergabe der Realität sei unmöglich, während man die Vielfalt von Realitäten, durch die „Erhöhung“ und Multiplizierung der Bedeutungen entstanden, das Ziel der realistischen Filme sein muss[54]. Der von Bazin applaudierte Neorealismus selbst kennzeichnete sich durch seine „Weigerung, eine Sichtweise auf die Realität durchzusetzen“, während dessen Verfolgern eine frei von Bedeutungen Symbolik und Thematik für deren Filmen benützten[55].

Die subtile Technik der Tiefenschärfe verursacht eine Veränderung der Beziehung zwischen Zuschauer*Innen und kinematografisches Universum. Ein aktives, analytisches Mitdenken und Nachdenken wird favorisiert; man sucht individuell nach Bedeutung und Symbolik, trotzdem unter der Führung des Regisseurs, der für die Positionierung der gezeigten Gegenstände sorgt[56]. Durch den mehrdeutigen Charakter ist der Film offen für eine Vielfalt von Interpretationen, täuscht aber nicht, sondern kondensiert, laut Bazin, Bedeutungen[57], trägt das Mysterium in sich selbst. Das Labyrinth „adaptiert“ sich immer wieder, „eröffnet für eine unendliche Zahl von Theorien“[58]. Vielmehr postuliert der Filmtheoretiker, eine gute filmische Geschichte kreiere Rätseln und versuche diese nicht zu dekonstruieren, denn das sei die Tätigkeit der Zuschauer*Innen. Analogisch wird Stanley Kubrick von dem Schriftsteller H.P. Lovecraft beeinflusst und vermindert die angebotenen Erklärungen[59], gibt aber, anscheinend, genug Hinweisen, um die Illusion einer Logik zu kreieren[60], mit dem Zweck, schließlich die Verwirrung zu verstärken.

Die Offenheit für eine Vielfalt von Interpretationsmöglichkeiten kann als verwirrend wahrgenommen sein, indem die Ambiguität irritierende Unsicherheiten erregt. Beschäftigt man sich mit den Motivationen des Regisseurs, mit den Hauptthemen des Films und mit den hervorgerufenen Themen und Motiven, beobachtet man die Wahrscheinlichkeit einer metaphorischen Verbindung zwischen der intendierten Abstraktion und der menschlichen Zweifelhaftigkeit bezüglich der Geschichte[61]. Die Zuschauer*Innen werden damit unterstützt, sowohl den emotionellen Zustand der Figuren, durch das Miterleben der Krise[62], als auch seinen eigenen zu analysieren[63], „eine empirische Wirklichkeit [zu] bilden“[64]. Unabhängig davon, ob die herausgefundene Interpretation sich in einen Zusammenhang mit Kubricks Vorstellung befindet ist das Ziel des Films Nachdenken zu erregen und die alltägliche Perspektive unwiderruflich zu verändern. Als Folge der Freiheit, die Bedeutung nach eigenem Interesse zu wählen[65] entstehen die Auseinandersetzungen, das Amalgam der Veröffentlichungen, bezüglich The Shining, mit vielen von welchen sich der dokumentarische Film Room 237[66] beschäftigt.

Symbolisch wird auch die Benennung des Hotels gewählt, mit „Overlook“ als Konnotation, entweder für oberflächliche Hinblicke, oder für überirdische, überlegende Visionen[67].

Innovative, der Zweck der Horror Filmen, Schock zu produzieren, wird mit der Intention ersetzt, eine dauerhafte, analytische und existenzialistische Wirkung zu verursachen, als Folge einer subversiven Wiedergabe von gegenwärtigen Diskursen, bezüglich der Kommunikation, der Familie und der Mortalität[68]. Noch künstlich in sich selbst, durch den Versuch, so simple wie möglich darzustellen, muss man trotzdem Acht geben, denn die Realität selbst beweist sich als ambivalent und nie total lösbar[69]. Die Spannung ist von einer Erneuerung definiert und die bekannten Konventionen werden von radikalen Irritationen erschüttert, sodass die angsterregende, doch vertraute „jump“ illusorisch von deren Schutzhülle erlöst werden. Es gibt fast keine jump-scares in The Shining. Die omnipräsente Gefahr spürt man von Anfang an und begleitet die Zuschauer*Innen auch über das Ende hinaus; sie bleibt nicht mehr im Kinosaal, wo man, trotz der Dunkelheit und dem, laut Jean Baudry temporale Verlust des Egos, tragische Erfahrungen erleben kann, ohne tatsächlich physisch verletzt zu sein.

Kapitel II.II.: Die Hinterlist der Vision oder die geheimnisvolle Echtheit.

Außer der inneren Montage und der Steadycam führt man oft point of view Aufnahmen ein, die, durch das Begleiten der Figuren, die Zuschauer*Innen direkt in dem Film einführt, sodass der Eindruck der Realität verstärkt wird. Dadurch entsteht eine spannende Wirkung, durch den Hinweis einer anderen Präsenz, die unsichtbar, versteckt bleibt[70]. Andere Augen als die der filmischen Charaktere und die des Publikums, möglicherweise die des Regisseurs, folgen allwissend den Verlauf, von Anfang an, als sich der Film durch eine Luftszene, wo die Kamera den Helikopter folgt eröffnet[71]. Diese omnipräsente Perspektive macht die Präsenz einem unkontrollierbaren Schicksal deutlich[72]. Das als natürlich wirkende, unsichtbare Kameraauge ersetzt unsere eigene Perspektive durch POV und folgt dem Auto der Familie durch die einsame Umgebung aus dem Himmel, bis die „anthropomorphische Fassade“ erscheint, so Benry Curtis[73]. Die bedrohliche Musik leitet die verwirrende Stimmung ein.

Wie früher erwähnt wurde, in Bezug auf Bazins und auf Barthes Theorien über die Kraft der Kamera, den Menschen einen „Schutz“ vor Sterblichkeit zu geben, zumindest auf psychologischer Ebene, muss man sich die entgegengesetzte Frage stellen, nämlich was passieren würde, wenn die durch Kamera realisierten Bildern nicht nur an die Realität erinnern und die Präsenz der dargestellten Objekten/Subjekten in der Vergangenheit beweisen, sondern denen auch Materialität anbieten, indem sie den unsterblichen Charakter konkretisieren und die von Gehirn projizierten Gespenstern der Geschichte körperliche Entitäten machen?[74]

Bridget Peucker behauptet, The Shining sei von „Fotografie verfolgt“, die sich als eine Wiederkehr von unterdrückten Gedanken, unter der Form der Gestorbenen verschleiert[75]. Die Gespenster stehen selbst als ein Symbol für die Sterblichkeit, wie auch für die Historiografie, für die menschliche Existenz in einem absurden Universum, geregelt von psychosomatischen Konstrukten, die, wie die Materialisierung von Jacks Gedanken, illusorisch sind[76].

Der Versuch selbst, eine allgemeingültige Lösung zu finden ist absurd und nicht intendiert. Bazin formuliert: „the cinema’s ultimate aim should be not so much to mean as to reveal“[77]. Darüber hinaus stellt er sich gegen totale Offenbarungen, indem er behauptet, es sei am attraktivsten, genau das zu verstecken, was die Zuschauer*Innen am meisten lösen möchten[78]. Folglich steht The Shining als ein „pessimistischer Aussichtspunkt auf der conditio humana“[79], denn die fotografischen Bilder belegen die Möglichkeit, geschichtliche, kulturelle Ereignisse wahrhaft zu erfassen und wiederzugeben und dadurch Aufmerksamkeit der Betrachter*Innen zu erregen[80].

Indem Sigmund Freud über Traumdeutung und über Bilder als Projektionen des Gedächtnisses redet, betont er die Verkoppelung zwischen Fotografie und der menschlichen Psyche, die durch Träume unterdrückte Gedanken zur Oberfläche bringen[81], wie Kubrick durch seinen Film die Bewusstsein der Zuschauer*Innen als Folge von „unheimlichen Prozessen erregen möchte“.

Kapitel III: An der fragile Grenze zwischen Realität und Fiktion.

Während Sharon Packer an Jean Cocteaus Wörtern referiert, der behauptet hat, Film hätte die Macht, Massen von Leuten zu ermöglichen, zusammen eine Illusion zu träumen, die als Wirklichkeit gezeigt wird[82], erinnert sie an die Grenzenlosigkeit des kinematografischen Mediums, die die alltägliche Wahrnehmung verletzt[83] und Unheimlichkeit durch Koexistenz der Fiktion und Realität, Angst und Lust produziert[84]. Die diskrepante Spaltung wird audiovisuell an der Leinwand projiziert[85] und von einem anscheinend geschützten Ort aus wahrgenommen, wahrscheinlich auch als eine Art Flucht von der Realität[86]. Hingegen bemerkt man die Allegorie der Elemente der mise-en-scène[87] als eine Spiegelung der eigenen Existenz und Doppeldeutigkeit, das macht von Tiefenschärfe bewirktem Nachdenken Appell an die Implikation des Unbewussten, sodass dadurch die intellektuelle Distanz der Zuschauer*Innen sich als trügerisch, als zerbrechlich beweist[88]. Psychoanalytisch gesehen ermöglichen die Filme, denkt man an die betonte Assoziation zwischen Bildern und Träume, die von Sigmund Freud theoretisiert wurden, wie auch an die Objektivität die die Kamera[89] unterstützt, eine künstliche Wiedergabe von „zensurierten“ Themen, die sich in das alltägliche Leben unter der Bedrohung der Sprache und der Kultur befinden[90].

Ergänzend zu dem Ähnlichkeitsfaktor und Indexikalität, erregen die Bilder Vertrauen durch den objektiven Prozess der Schaffung, durch den mechanischen, sich von der menschlichen Subjektivität befreitem Mechanismus[91]. Folglich wirkt die Unheimlichkeit intensiver in einer filmischen Produktion[92], wo sich die Zuschauer*Innen sich sowohl sicher fühlen, indem sie wissen, es handelt sich um Kunst, um ein imaginäres Universum, als auch verzaubert von der Materialität der Technik und von den an der Realität gebundenen Andeutungen, unabhängig von dem Versuch, die Augen zu schließen[93]. Die Attraktion der bewegenden Bilder drängt in das Unbewusste hinein und hinterlässt, wie bei Danny von Hallorann, ihre Spuren[94]. Die Unsicherheit wird von dem „subtilen und schockierenden Gleichgewicht zwischen den Natürlichen und dem Übernatürlichen“[95] vertieft.

In einer ähnlichen Weise stehen die Gestalten für abstrakte Ideen. Unbewusst bewegen sie sich in einem geschlossenen Zyklus, unter dem Eindruck, sie haben noch die Kontrolle und können ihr Schicksal selbst determinieren; ohne zu wissen, sie seien nie total verantwortlich[96]. Ähnliche Bewegungen wiederholen sich und verstärken dadurch, laut Ernst Jentsch, das Gefühl der Bedrohung[97]; man vergisst, was schon gesagt wurde. Personen treten anstelle des Anderen, ohne zu entdecken, es handelt sich um dieselben Charaktere, in einer Mischung der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft.

Die Figuren benehmen sich wie reale Personen, so natürlich und echt wie möglich, man kann sogar „ordentlich“, alltäglich sagen. Ihre Bewegungen werden durch die umfangreichen Positionierung und Einrahmung in den Mittelpunkt gestellt und spiegeln ihre innerlichen Leben[98]. Paradoxerweise, liegt laut Michel Ciment genau hier das Zeichen der Fantastik, hier signalisiert sie ihre Präsenz. Um die Unglaublichkeit „verdauen“ zu können, muss man Appell an Objektivität für das gesamte Repertoire machen und dabei spielt die Performativität eine bemerkenswerte Rolle in der Bildung einer spannenden Atmosphäre trotz der „Kälte“, was den intellektuellen Schock begünstigt[99]. Folglich bemerkt man hier eine Ambivalenz, eine Zusammenstellung der Diskrepanzen, nämlich die Verkoppelung und Fluktuation der Verhaltensweisen, von dem merkwürdigen Jack Nicholson projiziert, der durch ein realistische Durchquerung, die explodierende Manifestationen, die kennzeichnend für das Horror Genre sind, mit eingefrorenen, gewaltsam stillen Einblicken und Reaktionen beruhigt. Die Performance der väterlichen Figur, die in der gespenstischen Figur des Barmanns des „Goldenen Raums“ eine Unterstützung findet, markiert die „fantastische Unentschlossenheit des Films, zwischen natürlicher versus übernatürlicher Erklärung für sein undurchschaubares Benehmen[100]“. Dadurch fühlen sich die Zuschauer*Innen psychologisch betrogen und die Reaktionen können negative Vorurteile bewirken, wenn eine aktive, intensive Auseinandersetzung nicht bewilligt ist.

Als wesentlich für die Produktion der Spannung und für die Verschiebung der Grenze erweist sich, außerdem, die Ausnutzung der objektiven, realistischen Techniken, die die Geschichte als rational und erklärbar einführen, ohne später die Präsenz der übernatürlichen Mächte zu bestätigen. David Galenson behauptet, es sei eines von Stanley Kubricks Hauptmerkmale, „obsessiv realistische Details“ „im Dienst der Fantasie“[101] zu benützen, und erinnert an ein Zitat des Produzenten: „I have always enjoyed dealing with a slightly surrealistic situation and presenting it in a realistic manner.” Der Regisseur denkt aber darüber hinaus und erweitert den weltbekannten Standard des Horror Films, indem er endlich eine Rückkehr favorisiert und die Erzählung offen lasst, aber in die Richtung der psychoanalytischen, doch irdischen Lösung neigt, mit Jack Torrance als psychisch kranke Figur, als Inkorporierung von Frustrationen und menschlichem Negativismus.

Trotzdem reicht nicht, wie früher schon erwähnt wurde, durch das Einfrieren der Zeit in fotografischen Aufnahmen , die beruhigende Interpretation wahrzunehmen, sondern man muss auch den Beweis von Jacks Unsterblichkeit akzeptieren. Diane Johnson, als sie über die kreative Zusammenarbeit mit Kubrick an dem Drehbuch redet, betont den Wunsch des Regisseurs, die übernatürlichen Kräfte so rational wie möglich darzustellen, deswegen auch die Veränderungen von dem ursprünglichen Plot des Buches von Stephen King. Ergänzend ist Kubrick der Meinung, die Modifikation vermindert die Vorhersehbarkeit der Lösung des Films[102]. Bemerkenswert ist der Übergang vom Hotel als Heim der Gespenster, des Unwahrscheinlichen, wie es von King wiedergegeben wurde, zu Jacks psychologischer Spaltung als Ursache für Horror. Paradoxerweise schafft Kubrick die Präsenz der übernatürlichen Welt nicht ganz ab, sondern beweist die von Bazin suggerierte Koexistenz de Wahrheit und der Unwahrheit, der Logik und der Fantasie, der Sichtbarkeit und der Unvorhersehbarkeit[103].

Overlook Hotel erscheint als eine dramatische Figur, als ein Organismus mit eigener Räumlichkeit, eigener Zeitlichkeit. Äußerlich wurde es nach einem existierenden Hotel aus Oregon gebaut[104]; die obsessiv symmetrisch detailtreue Architektur, Schaffung eines völlig engagierten Regisseurs, der Sinn durch Symbolik erzeugen wollte[105], erleichtert die Symbiose zwischen Realität und Fiktionalität. Der Regisseur, der „obsessiv die Realität beobachtete“[106], wurde berühmt für seinen Versuch, an der Realität so nah wie möglich zu bleiben, und diese durch monumentale Szenerien nachzuahmen; außerdem wurde er für die Inszenierung der ersten Mondlandung beschuldigt[107]. Unbestritten bleibt die Tatsache, dass das, was sichtbar ist, als echt genommen wird[108], obwohl es sich auch um ein fiktives, filmisches Universum handelt, das trotzdem einer relativ logischen Narration folgen muss. Gewöhnt an den „traditionellen kinematografischen Techniken“ und der eigenen Sinnen[109] sicher, fühlt sich der/die Zuschauer/in verwirrt[110], unfähig für ein totales Verständnis. Die Ikonographie beziehungsweise die „symbolische Kondensation von generischen und sozialen Bedeutungen“[111] befindet sich, laut dem Psychoanalytiker Sigmund Freud, in einem Konflikt mit dem Angebot. Dem gegenüber steht das Hotel als eine materielle Inkarnation des Bösen, das unerklärbarer Erscheinungen beschuldigt wird[112] und das alarmierende Unheimlichkeit bildet, denn die konkreten Tatsachen erweisen sich als trügerisch, phantasmagorisch. „Der Goldene Raum“ erscheint als eine Brücke zwischen den zwei Universen, wo die Gespenstern sich lebendig vor Jack zeigen und ihn durch Tanzen, Alkohol und Gesellschaft anlocken[113]. Die schwarz-weißen Bilder an den Wänden stehen möglicherweise für Jacks unterdrückte Emotionen und verursachen, durch seine Halluzinationen, eine konkrete Materialisierung des Unheimlichkeit[114]. Gleichzeitig pulsiert das Zimmer 237 wie ein spiegelbildliches, diabolisches Herz.

Ist es dann plausibler, eine Immobilie als teuflisch wahrzunehmen, als die dunkle Seite der Menschlichkeit zu akzeptieren?

Konklusion

André Bazin, der den Film dank seiner fotografischen, automatischen, objektiven Ursprünglichkeit als realistisch in sich selbst betrachtet,  übt eine positive, produktive Kritik und begrüßt die Fähigkeit mancher Regisseur*Innen, die durch die Benützung von „intellektuellen“ kinematografischen Techniken, die Wahrhaftigkeit des Reproduzierten nicht missbrauchen, um diese durch absurde Künstlichkeit zu ersetzen. Während er die Wahrnehmung der Zuschauer*Innen erleuchten und ersteigen möchte, kommt Stanley Kubrick mit dem Meisterwerk The Shining, einem Film, der unter der Etikette des Horror- Genres in Kinos veröffentlicht wird, der aber das nach Schock-Geschwindigkeit-Szenen verhungerte Publikum verwirrt und unzufrieden lässt und dadurch zu Auseinandersetzungen beitragen muss. Bewusster Träger von geheimnisvollen, in der Historizität der Menschheit geprägten Themen, eröffnet der Film den vorbereiteten Zuschauer*Innen den Zugang zu seinem allegorischen Universum, befreit von Kausalität[115]  durch die lückenhaften, von inneren Montagen bestimmten Aufnahmen, die auf die Entstehung von persönlichen Gedanken warten, wie auch durch die Doppeldeutigkeiten. Er schickt die Betrachter*Innen illusorisch direkt in ein audiovisuelles Abenteuer, das sich fast von der Realität nicht mehr differenzieren kann, indem er das Miterleben durch continuity shots und steadycamera ermutigt. Die Unterhaltung wird trotzdem als Hauptwunsch nicht vergessen und die rätselhafte Vorspiegelung zwischen dem Konkreten und dem Abstrakten, zwischen den Gegenständen und der Innerlichkeit der Subjekten steigert die Unheimlichkeit. Als ein Schutzmechanismus gegen Sterblichkeit und Vergänglichkeit, Fakten die in Film konkret auch als Motiven wiedergegeben wurden, belegt The Shining die Schattenseite der menschlichen Existenz, die das ganze Leben nach Ordnung und „Wahrheit“ strebt, sodass sie oft ihre Unfähigkeit vergisst, die ganze „Antwort“ wahrzunehmen und sich von Diskursen und trügerischen, beruhigenden Mythen verwirren lässt. Die Überlappung der Zeitlichkeit und der Räumlichkeit, wie sie sich in Kubricks Produktion konkretisiert, wirkt auf dem ersten Blick als übertreibend künstlich und fiktiv. Das erinnert aber an die Absurdität des „wahren“ Lebens, wo das Psychologische das Physiologische begleitet, die Sichtbarkeit die Unvorhersehbarkeit und, denkt man darüber nach, ist es sogar möglich, alle „übernatürlichen“ Erscheinungen aus Overlook mit konkreten Tatsachen zu verbinden, wenn das erzielt wird. Folglich gilt es, eine Logik für die Unlösbarkeit zu konstruieren und die Ruhe wieder einzustellen.

Bibliografie

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  41. Nolan, Amy, „Seeing Is Digesting: Labyrinths of Historical Ruin in Stanley Kubrick’s The Shining“, in: Cultural Critique 77, EBSCOhost Humanities Source, http://web.a.ebscohost.com.uaccess.univie.ac.at/ehost/detail/detail?vid=0&sid=7f4f437c-1f96-4301-8b5a-7aa0744f2211%40sdc-v-sessmgr06&bdata=JnNpdGU9ZWhvc3QtbGl2ZQ%3d%3d#AN=510074453&db=hus 2011, 10.01.2019, S. 180-204.
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  50. Winter, Alison, „Film and the Construction of Memory in Psychoanalysis, 1940-1960“, in: Science in Context 19/1, ProQuest Biological Journals, https://search-proquest-com.uaccess.univie.ac.at/docview/68215207?rfr_id=info%3Axri%2Fsid%3Aprimo 2006, S. 111-136.
  51. Worland, Rick, The Horror Film: An Introduction, Malden, Mass.: Blackwell

Filmografie

  1. Room 237, USA 2012, R: Rodney Ascher.
  2. The Shinning, USA 1980, R: Stanley Kubrick

Footnotes

[1] vgl. Mcavoy, Catriona, „The Uncanny, The Gothic and The Loner: Intertextuality in the Adaptation Process of The Shining“, in: Adaptation-The Journal Of Literature On Screen Studies 8/3, https://doi-org.uaccess.univie.ac.at/10.1093/adaptation/apv012 2015, 10.01.2019, S. 345–360, S. 357.

[2] The Shinning, USA 1980, R: Stanley Kubrick

[3] vgl. Bazin, André, „Ontologie des fotografischen Bildes“, in:  André Bazin. Was ist Film?, hrsg. v. Robert Fischer, Berlin: Alexander Verlag 2004 (Orig. André Bazin, Quest-ce que lé cinema ?, Paris: Les Éditions du Cerf  1975).

[4] vgl. Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936, S. 40.

[5] vgl. Kilboum, Russell J. A., (No) Voice Out of the Whirlwind: The Book of Jov and The End“, in: Adaptation-The Journal Of Literature On Screen Studies, 7/1, https://doi-org.uaccess.univie.ac.at/10.1093/adaptation/apt022 2014, 10.01.2019, S. 25-46, S. 30.

[6] vgl. Sherlock, Alexandra, „Larger Than Life: Digital Resurrection and the Re-Enchantement of Society“, in: The Information Society 29/3, Taylor & Francis Group, https://doi-org.uaccess.univie.ac.at/10.1080/01972243.2013.777302 2013, S. 164-176, S.166.

[7] a. a. O., S. 173

[8] vgl. Flaxman, Gregory, „Out of Field: The Future of Film Studies“, in: Angelaki 17/4, Taylor & Francis Group, https://doi-org.uaccess.univie.ac.at/10.1080/0969725X.2012.747333 2012, S. 119-137, S. 119.

[9] vgl. Winter, Alison, „Film and the Construction of Memory in Psychoanalysis, 1940-1960“, in: Science in Context 19/1, ProQuest Biological Journals, https://search-proquest-com.uaccess.univie.ac.at/docview/68215207?rfr_id=info%3Axri%2Fsid%3Aprimo 2006, S. 111-136.

[10] a. a. O., S. 124

[11] a. a. O., S. 131.

[12] vgl. Sterritt, David, „Spielberg, iconophobia, and the mimetic uncanny“, in: New Review of Film and Television Studies 7/1, Taylor & Francis, https://doi-org.uaccess.univie.ac.at/10.1080/17400300802602940 2009, S. 51-65, S. 63.

[13] vgl. Lovisato, Marco, „(Do Not) Overlook. Room 237 and the Dismemberment of The Shining“, in: Cinergie 6/12, Directory of Open Access Journals, https://doi.org/10.6092/issn.2280-9481/7351 2017, 09.01.2019, S. 127-137, S. 130.

[14] vgl. Castle, Alison (Hg.), The Stanley Kubrick Archive, New York: TASCHEN 2005, S. 457.

[15] vgl. Anastasova, Maria, „Patterns of creating suspense in Stephen King’s The Shining“, in: English Studies at NBU, Directory of Open Access Journals (DOAJ),  https://doaj.org/article/0da44160734f4d2486476f690f988ae3 2016, 08.01.2019, S. 43-58, S. 55.

[16] vgl. Desilets, Sean,  „The Rhetoric of Passion“, in: Camera Obscura: A Journal of Feminism, Culture, and Media Studies 18/53, Duke University Press, https://doi-org.uaccess.univie.ac.at/10.1215/02705346-18-2_53-57 2003, 08.01.2019, S. 57-91, S. 79.

[17] vgl. González Etxeberria, Juan, „ Metamorphosing Worlds in the Cinema of the Fantastic“, in: Comparative Literature and Culture 10/4, MLA International Bibliography, https://docs.lib.purdue.edu/clcweb/ 2008, 01.01.2019, S. 1-12, S. 2.

[18] vgl. Baross, Zsuzsa, „DELEUZE AND DERRIDA, BY WAY OF BLANCHOT – an interview“, in: Angelaki 5/2, Taylor & Francis Group, https://doi-org.uaccess.univie.ac.at/10.1080/09697250020012179 2010, S. 17-41, S. 26.

[19] vgl. Nolan, Amy, „Seeing Is Digesting: Labyrinths of Historical Ruin in Stanley Kubrick’s The Shining“, in: Cultural Critique 77, EBSCOhost Humanities Source, http://web.a.ebscohost.com.uaccess.univie.ac.at/ehost/detail/detail?vid=0&sid=7f4f437c-1f96-4301-8b5a-7aa0744f2211%40sdc-v-sessmgr06&bdata=JnNpdGU9ZWhvc3QtbGl2ZQ%3d%3d#AN=510074453&db=hus 2011, 10.01.2019, S. 180-204, S. 195.

[20] vgl. Combs, C. Scott, Deathwatch : American Film, Technology, and the End of Life, http://web.a.ebscohost.com.uaccess.univie.ac.at/ehost/detail/detail?vid=0&sid=ded0f8f6-d2f2-4b56-bc13-ab951169d84c%40sdc-v-sessmgr02&bdata=JnNpdGU9ZWhvc3QtbGl2ZQ%3d%3d#AN=828266&db=nlebk 2014, S. 30.

[21] vgl. González Etxeberria, Juan, „ Metamorphosing Worlds in the Cinema of the Fantastic“, S. 2.

[22] vgl. Bradbury, Ray, „A Happy Writer Sees His Novel”, in: San Francisco Chronicle, 1966, S.41.

[23] vgl. Winter, Alison, „Film and the Construction of Memory in Psychoanalysis, 1940-1960“,, S. 668.

[24] vgl. Nolan, Amy, „Seeing Is Digesting: Labyrinths of Historical Ruin in Stanley Kubrick’s The Shining“, S. 195.

[25] vgl. Mather, Phillipe, D., „ Stanley Kubrick: Photography and Film, Historical Journal of Film, Radio and Television“, in: Historical Journal of Film, Radio and Television 26/2, https://doi.org/10.1080/01439680600691719 2006, 10.01.2019, S. 203-214, S. 210.

[26] ebd.

[27] ebd.

[28] vgl. Winter, Alison, „Film and the Construction of Memory in Psychoanalysis, 1940-1960“, S. 667.

[29] vgl. Bazin, André, „Ontologie des fotografischen Bildes“, S. 34.

[30] vgl. Mcavoy, Catriona, „The Uncanny, The Gothic and The Loner: Intertextuality in the Adaptation Process of The Shining“, S. 354.

[31] vgl. Cocks, Geoffrey, „ Death by Typewriter“, in: Depth of Field. Stanley Kubrick, Film, and the Usese of History hrsg. v. Geoffrey Cocks/ James Diedrick/ Glenn Perusek,  Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press 2006, S. 185-213, S. 191.

[32] vgl. Kappelhoff, Hermann, The Politics and Poetics of Cinematic Realism, https://www-degruyter-com.uaccess.univie.ac.at/viewbooktoc/product/464245 2015, S. 67.

[33] a. a. O., S. 71

[34]a. a. O., S. 59

[35] Nightmare Movies, S. 11

[36] Worland, Rick, The Horror Film: An Introduction, Malden, Mass.: Blackwell, S. 103.

[37] vgl. Petten, Aaron, „A Grammar of Murder: Violent Scenes and Film Form“, in: Projections 7/1, http://dx-doi-org.uaccess.univie.ac.at/10.3167/proj.2013.070110 2013, 09.01. 2019, S. 216.

[38] vgl. The Shinning, USA 1980, R: Stanley Kubrick.

[39] vgl. Mather, Phillipe, D., „ Stanley Kubrick: Photography and Film, Historical Journal of Film, Radio and Television“, S. 210.

[40] vgl. Curtis, Benry, dark places, London : Reaktion Books 2008, S. 31.

[41] vgl. Berliener, Todd, „Hollywood Storytelling and Aesthetic Pleasure“, in: Psychocinematics. Exploring Cognition at the Movies, hrsg. v. Arthur P. Shimamura, Oxford: Oxord University Press 2003, S. 1999

[42] vgl. González Etxeberria, Juan, „ Metamorphosing Worlds in the Cinema of the Fantastic“, S. 5.

[43] vgl. Derry, Charles, Dark Dreams 2.0. A Psychological History of the Modern Horror Film from the1950’s to the 21st Century, Jafferson, NC [u.a.] : Mcfarland 2009, S. 206.

[44] https://www.hdaustria.at/blog/was-zeichnet-einen-arthouse-film-aus/

[45] vgl. Nolan, Amy, „Seeing Is Digesting: Labyrinths of Historical Ruin in Stanley Kubrick’s The Shining“, S. 181.

[46] vgl https://filmanalyse.at/grundlagen/mise-en-image/#1424_Steadycam

[47] vgl. Isaacs, Bruce, „The Cinematic Real: Aesthetics and Spectale“, in: Sydney Studies in English 33, https://openjournals.library.sydney.edu.au/index.php/SSE/index 2007, 09.01.2019, S. 96-124, S. 107.

[48] vgl. Castle, Alison (Hg.), The Stanley Kubrick Archive, S. 452.

[49] vgl. Bazin, André, „The Evolution, of he Language of Cinema“, in: The film theory reader : debates and arguments, hrsg. v. Marc Furstenau, London: Routledge  1 2010, S. 95-103, S. 100.

[50] vgl. White, Susan, „Kubrick’s Obscene Shadow“, in: Stanley Kubrick’s 2011: A Space Odyssey hrsg. v. Kolker, Robert, Oxford: University Press 2006, S. 127-146, S. 136.

[51] vgl. Mamber, Stephen, „Kubrick in Space“, in: Stanley Kubrick’s 2011: A Space Odyssey hrsg. v. Kolker, Robert, Oxford: University Press 2006, S. 55-68, S. 66.

[52] vgl. Castle, Alison (Hg.), The Stanley Kubrick Archive, S. 661.

[53] vgl. Petten, Aaron, „A Grammar of Murder: Violent Scenes and Film Form“, S. 98, 102.

[54] vgl. Morgan, Daniel, „Rethinking Bazin: Ontologie and Realist Aesthetics“, in: Critical Inquiry 32/3, JSTOR Arts and Sciences III, https://www-jstor-org.uaccess.univie.ac.at/stable/10.1086/505375 2006, 09.01.2019, 443-481, S. 134.

[55] a. a. O.,  S. 4463

[56] vgl. Bazin, André, „The Evolution, of he Language of Cinema“, S. 100.

[57] ebd, S. 102.

[58] vgl. Lovisato, Marco, „(Do Not) Overlook. Room 237 and the Dismemberment of The Shining“, S. 135.

[59] vgl. Mcavoy, Catriona, „The Uncanny, The Gothic and The Loner: Intertextuality in the Adaptation Process of The Shining“, S. 357.

[60] vgl. Lovisato, Marco, „(Do Not) Overlook. Room 237 and the Dismemberment of The Shining“, S. 130.

[61] vgl. Petten, Aaron, „A Grammar of Murder: Violent Scenes and Film Form“, S. 101.

[62] vgl. Mishra, Sundeep, „Do we need to change the medical curriculum: regarding the pain of others“, in: Indian Heart Journal 67/3, Elsevier SD Freedom Collection, https://www-sciencedirect-com.uaccess.univie.ac.at/search/advanced?docId=10.1016/j.ihj.2015.05.015 2015, 09.01.2019, S. 187-191, S. 190.

[63] vgl. Ruddell, Caroline, The Besieged Ego, Edinburgh : Edinburgh University Press 2013, S. 4.

[64] vgl. Hammer, Julia, „Die dualistische Bildarchitektur Stanley Kubricks : zur Ästhetik filmischer Raum- und Zeitkonstruktion in den Filmen “2001: A Space Odyssey”, “A Clockwork Orange” und “The Shining”“, Dipl.,  Universität Wien,  Philologisch-Kulturwissenschaftliche Fakultät, 2015, S. 40.

[65] vgl. Bordwell, David, „The Viewer’s Share: Models of Mind in Explaining Film“, in: Psychocinematics. Exploring Cognition at the Movies, hrsg. v. Arthur P. Shimamura, Oxford: Oxord University Press 2003, S. 29-52, S. 39.

[66] vgl. Room 237, USA 2012, R: Rodney Ascher.

[67] vgl. Petten, Aaron, „A Grammar of Murder: Violent Scenes and Film Form“, S. 215.

[68] vgl. Cocks, Geoffrey, „ Death by Typewriter“, in: Depth of Field. Stanley Kubrick, Film, and the Usese of History hrsg. v. Geoffrey Cocks/ James Diedrick/ Glenn Perusek,  Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press 2006, S. 185-213, S. 189.

[69] vgl. Bazin, André, „The Evolution, of he Language of Cinema“, S. 102.

[70] vgl. Mamber, Stephen, „Kubrick in Space“, in: Stanley Kubrick’s 2011: A Space Odyssey, S. 61.

[71] vgl. Nolan, Amy, „Seeing Is Digesting: Labyrinths of Historical Ruin in Stanley Kubrick’s The Shining“, S. 181.

[72] vgl. Mather, Phillipe, D., „ Stanley Kubrick: Photography and Film, Historical Journal of Film, Radio and Television“, S. 210.

[73] Curtis, Benry, dark places, S. 31.

[74] vgl. Nolan, Amy, „Seeing Is Digesting: Labyrinths of Historical Ruin in Stanley Kubrick’s The Shining“, S. 181.

[75] ebd.

[76] vgl. Cocks, Geoffrey, „ Death by Typewriter“, S.201.

[77] vgl. Petten, Aaron, „A Grammar of Murder: Violent Scenes and Film Form“; S. 98

[78] ebd.

[79] a. a. O., S. 85

[80] vgl. Cocks, Geoffrey, „ Death by Typewriter“, S. 186.

[81] vgl. Liu, Lydia H., „The Pictoral Uncanny“, S. 226.

[82] vgl.Packer, Sharon, Dreams in myth, medicine, and movies, http://web.a.ebscohost.com.uaccess.univie.ac.at/ehost/detail/detail?vid=0&sid=036da78a-7e4c-4983-be33-865e2871ed99%40sdc-v-sessmgr04&bdata=JnNpdGU9ZWhvc3QtbGl2ZQ%3d%3d#AN=85887&db=nlebk  2002, S. 44.

[83] a. a. O. S. 152.

[84] a. a. O., 170.

[85] vgl. Ruddell, Caroline, The Besieged Ego, Edinburgh : Edinburgh University Press 2013,  S. 4.

[86] ebd.

[87] vgl.  Bordwell, David, and Kristin Thompson. Film Art: An Introduction8 New York: McGraw – Hill, 2008.

[88] vgl. Nolan, Amy, „Seeing Is Digesting: Labyrinths of Historical Ruin in Stanley Kubrick’s The Shining“, S. 181.

[89] vgl. Bazin, André, „Ontologie des fotografischen Bildes“, S. 36.

[90] vgl. López, Ignacio Javier, „Film, Freud, and Paranoia: Dali and the Representation of Male Desire in An Andalusian Dog“, in: Diacritics 31/2, Project Muse Premium Collection, https://muse-jhu-edu.uaccess.univie.ac.at/article/44029 2001, 09.01.2019, S. 35-48, S. 38.

[91] vgl. Morgan, Daniel, „Rethinking Bazin: Ontologie and Realist Aesthetics“, S. 109.

[92] vgl. Castle, Alison (Hg.), The Stanley Kubrick Archive, S. 460.

[93] vgl. Peucker, Brigitte, „ Kubrick and Kafka: The Corporeal Uncanny“, in: Modernism/Modernity 8/4, Project Muse Premium Collection, https://muse-jhu-edu.uaccess.univie.ac.at/issue/1362 2001, 09.01.2019, S. 663-674, S. 664.

[94] vgl. The Shinning, USA 1980, R: Stanley Kubrick;

[95] vgl. Davies, Robert A.; Farrell, James M. ; Matthews, Steven S., „The dream world of film: A Jungian perspective on cinematic communication”, in: Western Journal of Speech Communication 46/4, Taylor & Francis Group, http://web.a.ebscohost.com.uaccess.univie.ac.at/ehost/detail/detail?vid=0&sid=9dc53986-5f84-43d2-a047-ae3ef5e15c40%40sessionmgr4008&bdata=JnNpdGU9ZWhvc3QtbGl2ZQ%3d%3d#AN=15740994&db=ufh 1982, 09.01.2019, S. 326-343, S.111.

[96] vgl. Kullur, Robert, „Introduction“, in: Stanley Kubrick’s 2011: A Space Odyssey hrsg. v. Kolker, Robert, Oxford: University Press 2006, S. 55-68, S. 6.

[97] vgl. Liu, Lydia H., „The Pictoral Uncanny“, S. 215.

[98] vgl. Allen, G, „The Unempty Wasps’ Nest: Kubrick’s The Shining, Adaptation, Chance, Interpretation“, S. 362.

[99] vgl. Johnson, S. 452, The Stanley Kubrick Archive, The Shadow Knows.

[100] vgl. Taylor, Aaron, „Blind Spots And Mind Games: Performance, Motivation, and Emotion in the Films of Stanley Kubrick“, in: Velvet Light Trap 77, https://search-proquest-com.uaccess.univie.ac.at/docview/1768414553?rfr_id=info%3Axri%2Fsid%3Aprimo 2016, 09.01.2019, S. 5-27, S. 21- 22.

[101]vgl. Galenson, David W/ Kotin, Joshua, „ From the New Wave to the New Hollywood: The Life Cycles of Important Movie Directors from Godard and Truffaut to Spielberg and Eastwood“, in: Historical Methods: A Journal of Quantitative and Interdisciplinary History 43/1, Taylor & Francis Group, https://doi-org.uaccess.univie.ac.at/10.1080/01615440903270281 2010, 10.01.2019, S. 29-44, S. 33.

[102] vgl. Mcavoy, Catriona, „The Uncanny, The Gothic and The Loner: Intertextuality in the Adaptation Process of The Shining“, S. 357.

[103] vgl. Johnson, Diane, „Writing The Shining“, in:, S. 56-60

[104] vgl. Castle, Alison (Hg.), The Stanley Kubrick Archive, S. 461.

[105] vgl. Kirby, David A., Lab coats in Hollywood. Science, scientists, and cinema, http://web.a.ebscohost.com.uaccess.univie.ac.at/ehost/detail/detail?vid=0&sid=39fedab9-e627-44fe-a20a-ac84092978a7%40sessionmgr4006&bdata=JnNpdGU9ZWhvc3QtbGl2ZQ%3d%3d#AN=373286&db=nlebk 2011, S. 2.

[106] vgl. González Etxeberria, Juan, „ Metamorphosing Worlds in the Cinema of the Fantastic“, S. 5.

[107] vgl. Kirby, David A., Lab coats in Hollywood. Science, scientists, and cinema, S. 1.

[108] vgl. Allen, G, „The Unempty Wasps’ Nest: Kubrick’s The Shining, Adaptation, Chance, Interpretation“, S. 366.

[109] a. a. O., 367.

[110] a. a. O., S. 369.

[111] vgl. Alexander, Jeffrey C., [111]„Iconic Consciousness: The Material Feeling of Meaning“,  in: Thesis Eleven 103/1, SAGE Complete, https://journals-sagepub-com.uaccess.univie.ac.at/doi/abs/10.1177/0725513610381369 2010, 10.01.2019, S. 10-25, S. 11.

[112] vgl. Benevento, Branon, „When Caretaking Goes Wrong: Maintenance, Management, and the Horrific Corporation in Stephen King’s The Shining“, in: The Journal of Popular Culture 50/4, Wiley Online Library, https://doi-org.uaccess.univie.ac.at/10.1111/jpcu.12573 2017, 11.01.2019, S. 723-742, S. 732.

[113] vgl. Mcavoy, Catriona, „The Uncanny, The Gothic and The Loner: Intertextuality in the Adaptation Process of The Shining“S. 352.

[114] vgl. Liu, Lydia H., „The Pictoral Uncanny“, S. 225.

[115] vgl. Hildebrand, Jens, „The Shining“- Eine Filmanalyse, Merzenich: Warped Tomato Publishing 2013, S. 160.